Denník (výpisky)

28. 11. 2013 o 21:44

“Wallander” – pri sledovaní mi napadlo, aké je to symbolické, keď človek zomrie. V jednej chvíli je živý – a na to, v nasledujúcej sekunde, “tu” už nie je.

Kde je?

Akoby to bola len časová rovina, ktorá tu hrá svoju rolu, je faktorom tu činným…

Nie je to absurdné?

Resp., nebolo by to absurdné, celý ten proces, ktorý som vyššie spomenula, ak by človek neprešiel zo sveta “žijúcich” do iného…sveta? Teda, jeho duša, či čokoľvek, čo v sebe zahŕňa kompletný záznam nášho života, myšlienok, citov…prosto, všetkého, čo nás tvorí.

Ďalšia idea: asi je to pravidlom, prirodzenosťou ľudského života, že čím sme starší, tým viac priestor našich myšlienok zameriavame na našu mladosť, udalosti, vzťahy, ktoré sme prežili. Zato deti a mladí ľudia – vice versa. Stredný vek – tak z každého trochu, deti, rodina (tu a teraz), plány do budúcnosti, blízkej i ďalekej plus náhľady do minulosti.

Dnes ráno som videla diskusiu Nadácie Polis (Hríb, Hvorecký, Bezák a ďalší pán, istý teológ), viedla sa dišputa o láskavosti a vzájomnej úcte. Skutočne dojemný názov – krstili knihu Kristovci. Dišputa? Nie až taká zlá zase – konečne viem o niečo viac o ceste Š. H. k viere.

Film – “The Magdalene Sisters” (r. Peter Mullan, 2001). Mala som počas filmu dojem, že je dosť tendenčný (obsahovo), ale ako vysvitlo, tak zrejme nie až tak. Osudy troch hlavných postáv boli vymyslené, otázka je, či sa mohli dané udalosti aj stať?! Tridsaťtisíc dievčat si v Írsku týmto prešlo, posledná práčovňa zavretá v roku môjho narodenia? Samotný film ináč obstojne filmársky zvládnutý. Scéna s okom, okolo ktorého je krv, v tom oku sestra je pôsobivá, filmársky nápaditá. Herecký výkon všetkých – presvedčivý.

29. 11. 2013, piatok, 10:36 – práve sa skončila hodina fyziky (zvoní)

Moja teória o hodinkách = Všetky tie ženské druhy sú takmer bez akýchkoľvek údajov (číslice, čiarky, menšie ciferníky v pozadí atď.). Nezveličujem, je takmer požehnaním pre moju dušu, ak náhodou zbadám také, ktoré sa aspoň istými prvkami vymykajú zo širokého radu ich pendantiek. Chytá ma zlosť – kde si kúpim môj vysnený typ? Hnedý, kožený náramok, do detailov prepracovaný ciferník, vodotesné do veľkej hĺbky (milujem potápanie)…a nič.

A teda tá spomínaná teória – výrobcovia, resp. dizajnéri predpokladajú malý záujem o informačnú funkciu hodiniek a kladú dôraz na štýl – estetickú stránku, status majiteľky. Veď na čo je žene vedieť, koľko presne je hodín, približne jej to stačí – buď má muža po boku, ktorý ju posúri, ak sa niekam musia dostaviť, alebo sa jej to jednoducho prepáči. 5 až 10-minútové meškanie je ešte v norme, a, napokon, ženy, veď viete…Môžu si to dovoliť. Na koho iného by sa malo čakať? Musím povedať, že už od útleho detstva som nechápala, ako môže mama vyrozumieť z tých jej hodiniek, aký je čas…ona ale dodnes tvrdí, že s tým nemá žiaden problém.

Alebo je to naopak – ženy sú vnímavejšie ako muži a dokážu si i z mála poskytnutých indícií vyskladať celkový obraz.

1. 12. 2013, nedeľa, 15:18 – doma, na posteli

“ale ještě hůře se ohlašuje příchod

v nepřítomnosti boha

nejenom bohové a bůh

uprchli

ale nádhera božství

v dějinách světa pohasla

čas noci světa

je časem úzkosti

protože je čím dál omezenější

stal se dokonce tak omezený

že už není s to

vnímat boží nepřítomnost jako nepřítomnost

a aby se televize mohla stát

takovým idiotským a smutným dospělým

který odmítá vidět tu propast z níž pochází

uzavírá se do infantility

protože

to je to co se stalo

na úsvitu devatenáctého století

techniky rozhodly

reprodukovat život

tak byla vynalezena fotografie

a film

ale jelikož morálka byla ještě silná

a oni se připravovali

vyjmout ze života všechno dokonce i jeho identitu

nosili smutek po této blízkosti smrti

a bylo to v barvách smutku

v černé a bílé

kdy kinematografie začala existovat

básníci

jsou mezi smrtelníky těmi kteří

svým závažným zpěvem

pátrají po stopách uprchlých bohů

jdou v jejich stopách

a vyznačují tak smrtelníkům

svým bratrům

cestu zpět

ale kdo

mezi smrtelníky

umí rozeznat

takovou stopu

stopám je vlastní

že jsou často nepostřehnutelné

a jsou vždycky

odkazem na příkaz

tušené bolesti

být básníkem

v časech úzkosti

znamená za zpěvu

pozorně sledovat stopu

uprchlých bohů”

(Jean-Luc Godard, kapitola jedna (b) , samotný příběh, str. 69 – 71)

JEAN-LUC GODARD ET ANNE WIAZEMSKY A AVIGNON

“film stejně jako křesťanství

se nezakládá na historické pravdě

poskytuje nám vyprávění

příběh a v tom smyslu říká: věř

nehledej podle tohoto vyprávění

podle tohoto příběhu víru která příbehu

odpovídá

ale věř ať se stane cokoli

a může to být pouze výsledek

celého života

tady máš vyprávění

nechovej se k němu

jako k jiným historickým vyprávěním

dej mu zcela jiné místo ve svém životě”

(tamže, str. 65 – 66)

 

“takový obraz

jaký by se mohl pověsit

do cely odsouzeného

k doživotní samotě

aniž by to bylo kruté

naopak”

(tamže, str. 60)

 

“jestliže obraz

nahlížen samostatně

vyjadřuje něco zřetelně

pokud zahrnuje interpretaci

nebude proměněn

stykem s ostatními obrazy

ostatní obrazy nebudou mít nad ní moc

a on nabude mít moc nad ostatními obrazy

ani akce ani reakce

je konečný a nepoužitelný

v kinematografickém systému”

(…”Systém nereguluje všechno. Je návnadou na něco.” Robert Bresson, Poznámky o kinematografu, citácia tamže)

 

JLG: “řekl bych, že kinematografie

je věcí devatenáctého století

která je rozhodující ve století dvacátém

vždycky je tu posun”

 

“dějiny (filmu, pozn. SK)

které vyprávěly

dá-li se to tak říci

ale nikdy nebyli vyprávěny”

(o 50. – 60. rokoch, o tom, prečo sa začínajú práve vtedy písať prvé dejiny filmu)

 

“jsou to jenom Francouzi

kdo dělá dějiny”

 

SD: “co mají všichni které jsi jmenoval společné

je to že vědeli že patří do dějin

JLG: “tušili

že patří do dějin”

SD: “chtěli vědet jaké to byli dějiny

ty jejich v těch velkých

ty velké v těch jejich

také se rozhodli

nepřijímat pasivně

kulturní dědictví svého umění

ale nalézt své vlastní předchůdce”

JLG: “pro mě velké dějiny

jsou dějiny filmu

jsou větší než ty ostatní

protože se promítají

existuje projekce

říkám tedy

že tohle jsou ty velké dějiny

protože jdou promítat

jiné dějiny lze pouze zmenšit

Leonardo doporučuje

důkladné přemýšlení o konci

přemýšlení zejména o konci

konec je plátno

které nepředstavuje nic než povrch”

(…Podrob svůj film realitě plátna, jako malíř podrobuje svůj obraz realitě plátna samotného a barvám na něm nanesených, sochař své postavy realitě mramoru nebo bronzu.” Robert Bresson, tamže, tu str. 101)

Batalla en el cielo” (r. Carlos Reygadas, 2005) – roztrasený obraz, dokumentárne zábery (z pochodu, za jazdy autom po meste, v podchode, pri vztyčovaní vlajky), ručná kamera (hand cam), hudba ako súčasť diania, púšťajú si ju samotní protagonisti, silný autorský vklad – kritika spoločnosti, sociálny podtón, nažívanie vyššej a nižšej vrstvy.

Batalla en el cielo 2

Ana (hlavná ženská postava) riadi auto = vtedy ona určuje situáciu, čo sa (u)deje. Následne má so svojim zamestancom (šofér) sex, ona je hore. Pôsobi to, akoby ho znásilnila a on jej poslúžil ako pasívny predmet. Potom nasleduje tá fenomenálna jazda kamerou od okna. Sledujeme dianie naokolo, umývanie okien, nejaké deti, hluk dopravy, asi TV (hlasy), kvapkajúci kohútik. 180° otočenie, jednozáberovka, vraciame sa späť k nim do miestnosti  – a už sú po sexe. Veľmi explicitná scéna.

Scéna, v ktorej šofér stojí na skale ako pán sveta, obzerá sa po mexickej krajine, vloží si hlavu do dlaní (pohľad kamery na jeho tvár spredu). Gesto, vyjadrujúce zúfalstvo – nad sebou i krajinou. Každý večer šofér sleduje vojakov pochodovať na námestí (celkovo sa táto scéna zopakuje trikrát, posledný krát šofér zatvára bránu – vojaci mu ďakujú a vravia mu, že sa vidia opäť zajtra).

Batalla en el cielo

Ana má skvelý byt, kinematografický (všimnúť si obraz koňa plus jeho detail).

MCDBAIN EC052Taxidermia” (r. György Pálfi, 2006) – veľmi postmoderné (kritika moderného umenia – zobrazený MUMOK), obsahom i formou (naturalizmus až za hranicu). Dej sa odohráva v rozmedzí od Druhej svetovej vojny po našu dobu (časové ukotvenie) v Maďarsku (kultúrno-historický kontext). Na politiku narážajúce. Prasatá, ktoré sú všade a v najrôzličnejších súvislostiach. Inovatívne výmysly, do detailov prepracované detaily a veľkolepá výprava. Film je rámcovaný scénou v MUMOK-u, vernisážou “diel” Lajosa Balatanyho, vrátane jeho vlastného tela (vyobrazené na plagáte k filmu). Na úvod (zrejme) kurátor hovorí, že inak by neexistoval (Lajos), ak by ho neobjavil a preto (kvôli koncu) je dôležitý i začiatok. A tak sa začne odvíjať dej filmu – za vojny sa narodí Lajosov otec (má prasací chvostík, za socializmu súťaží v žratí, jeho žena je majsterka v “konzervách”). Narodí sa im Lajosko, ktorý sa stane preparátorom (odtiaľ názov filmu). Film je prešpikovaný explicitne vyobrazenými scénami (vsúvanie penisu do vagíny, vracanie počas súťaží v žratí, kvapnutie potu spod chlpatej pazuchy Gézyho na tvár Lajosovho otca počas jeho pobytu v nemocnici, ktorý tú kvapku zlízne jazykom). Drsná kritika dnešnej spoločnosti (moderné umenie) a minulosti, ani na chvíľu nestrácajúc humorný podtón (nie vulgárny, ale trpký). Má nadhľad. Telo Lajosa v záverečnej scéne je v pozícii akejsi antickej sochy, zaujíma michelangelovský postoj. Socha-telo je bezhlavá, odfikol si ju strojom, hrudník je pozašívaný hrubými stehmi. Dá sa to chápať aj ako metafora doničenej Európy, nahrubo-narýchlo pozašívanej po WW II a socializme, len tak-tak sa držiacej na nohách, živoriacej, prežívajúcej a postupne skapínajúcej.

“filmy sú zboží

a měly by se spálit

řekl jsem to Langloisovi

ale pozor

na vnitřní oheň

umění je jako oheň

zrozen z toho co spaluje”

(JLG, tamže, str. 102 – 103)

 

“zoufalost umění

a jeho zoufalý pokus

o vytvoření nepomíjivého

pomíjivými prostředky

slovy, zvuky

kameny, barvami

aby vytvořený prostor

vydržel navěky”

(tamže, str. 106 – 107)

 

“jak jsem řekl, ani umění ani technika (=film, pozn. SK)

tajemství

a, aby se odhalilo

je třeba přirozený magický lék

jímž se osvítí naše laterna magica

ona také přece

ale dějiny filmu

jsou zprvu spojeny s dějinami lékařství

Ejzenštejnova zmučená těla

na druhé straně Caravaggio a El Greco

připomínají první Vesaliovy anatomické modely

a slavný pohled John Fontaine

před sklenici mléka

neodpovídá Delacroixově hrdince

ale Pasteurovu psu

neboť celé bohatství Kodaku

bylo založeno na rentgenových deskách

nikoli na Sněhurce

právě

protože film chtěl napodobit pohyb života

bylo normální, bylo logické

že se filmový průmysl nejdříve prodal

průmyslu smrti

ach kolik scénářů o novorozenci

o rašící květině

a kolik o dávkách z kulometu

protože

najednou co se stalo

fotografie mohla být vynalezena barevná

barvy už existovali ale

na úsvitu dvacátého století

technika rozhodla reprodukovat život

byla tedy vynalezena fotografie

ale jelikož morálka byla ještě mocná

a protože se člověk chystal obnažit život

až k jeho identitě

nosil se smutek po tomto usmrcení

a to jsou barvy smutku

černá a bílá

když fotografie začala existovat

už nikoli jako rytina

Nadarova [průkopník fotografie] první kytice

nekopíruje žádnou Doreho litografii

popírá je

a velice rychle aby zamaskovala smutek

vyvinou se první technicolory

stejné barvy jaké převládají na pohřebních věncích

a Scarlett O’Hara

si řekne podruhé

že na to bude myslet zítra

na co

na štěstí

protože smutek se musí nosit

ale také se na něj musí zapomenout

a paní de Staël nám řekla

jak psala Napoleonovi

sláva, Veličenstvo

smutek je zářící štěstí

sláva

sunlighty [reflektory]

oscary

festivaly

ale na padesát Cecilů B. DeMillů

kolik Dreyerů

(tamže, str. 107 – 109)

 

“na jedné straně je pravda

že noviny a televize celého světa

ukazují jen smrt a slzy

ale na druhé straně je také pravda

že ti kteří se ještě dívají na televizi

už neuroní ani slzu

odnaučili se dívat”

(tamže, str. 126)

 

“umění filmu

znamená

nechat hezké ženy

dělat hezké věci

(tamže, str. 139)

 

“že obraz je především

stavem vykoupení

ale pozor

stavem vykoupení skutečnosti

byli jsme tedy oslneni

víc než El Greco v Itálii

a Goya, také v Itálii

víc než Picasso stojící  před Goyom

a muž z ulice v Messině

nám daroval tuto minulost

proměněnou v současnost

uprostřed Indočíny

uprostřed Alžírska

a když promítal Naděje poprvé

nebyla to španělská občanská válka

co s nami otřáslo

ale bratrství metafor

naše jediná chyba byla myslet si

že to byl začátek

že von Stroheima nezavraždili

že na Viga neházeli bláto

že těch štyri sta ran bude pokračovat

přestože už naopak ubývaly”

(tamže, str. 143 – 145)

 

Energia Novej vlny, vlny Godarda, Truffauta, Rohmera, Rivetta a ďalších desiatok režisérov sprítomnená v scéne z “Na konci s dychom“.

 

Použité citácie som si do denníka zapísala z knihy “Příbehy filmu” (Jean-Luc Godard, Camera Obscura, 2006), preložené z francúzskeho originálu “Histoire(s) du cinéma” (Gallimard, 1998).

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Log Out / Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Log Out / Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Log Out / Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Log Out / Zmeniť )

Connecting to %s